Поиск:

Метод


Метод творческий (художественный) это категория марксистской эстетики, заимствованная из философии, оформившаяся в работах представителей РАПП и затем неоднократно переосмысляемая, хотя самое слово «метод» эпизодически употреблялось и ранее. Наиболее частые современные определения метода: «способ отражения действительности», «принцип ее типизации»; «принцип развития и сопоставления образов, выражающих идею произведения», «принцип разрешения образных ситуаций»; «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности». Метод не отвлеченно логический «способ» или «принцип». Метод — общий принцип творческого отношения художника к познаваемой действительности, т.е. ее пересоздания; и потому он не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения. В таком своем содержании эта весьма абстрактная и ныне не модная категория приобретает более реальные очертания, часто под именем «стиля».

Впервые проблема определения последовательного отношения художественного образа к воссоздаваемой реальности предстает в разных вариантах, условно говоря, первоначального «натурализма» — в требовании «подражания природе», когда самый факт правдоподобного воспроизведения внешности вещей и событий становился важным эстетическим завоеванием. И позже, по Платону, здравый суд о произведении определяется знанием, «что именно изображено, затем — правильно ли это изображено», все остальное — уже «в-третьих» (Платон. Собрание сочинений). Аристотель прямо возводит понятие «подражания» во всеобщий закон творчества (Поэтика). Однако искусство, по Аристотелю, не просто посильно копирует природу, но, воссоздавая мир, «частью завершает» то, «что природа не в состоянии сделать». Впрочем, «подражание» как таковое в античной древности возводилось чуть ли не в ранг закона: «подражать природе как можно лучше, под страхом наказания» (Винкельман И.И. Избранные произведения и письма). В Новое время требование «подражания природе», выступая в противовес средневековым канонам с их подчас стеснительными условностями, приобретает поначалу более, чем у Аристотеля, метафизический вид. Таковы основные принципы, заявленные в теоретических суждениях представителей разных направлений и эпох—Леонардо да Винчи, А.Дюрера, А.Ватто, Д.Дидро, ГЛессинга и др. В 19 веке необходимая миссия теорий «подражания» — отстаивание примата реальности перед субъективностью, необузданным воображением, — достигая в России крайней точки в учении Н.Г.Чернышевского об искусстве как «учебнике жизни», «суррогате» действительности, мельчает и вырождается в теории и практике натурализма разных видов, часто обслуживающего политические цели.

Теории «подражания» в своем изначальном смысле непосредственно могут обусловливать только методы натурализма. Все другие творческие методы складываются, либо развивая ценную основу концепции «подражания», либо полемизируя с ней («предромантизм» Ф.Шилпера,романтизм, символизм и пр.). Общая перспективная основа теорий «подражания»—утверждение связи художественного образа с правдой воссоздаваемой реальности; общая их слабость—недооценка, а иногда, особенно у некоторых просветителей, игнорирование субъективно-творческой стороны воссоздания. Формы такой творческой субъективности и позволяют говорить о наличии какого-либо метода как пути образного пересоздания жизни. Дидро в ряде случаев безоговорочно отстаивает требование «подражания» в прямолинейном виде (примат тематики, борьба с «капризами», т.е., как следует из контекста, с воображением) и вместе с тем размышляет о применении художником при «свободном подражании» определенной «манеры» (которая и «делает его поэтом»), о некоей первичной «модели» мира, складывающейся в сознании художника и пребывающей там как некая предрасположенность к определенному единому способу воссоздания жизни (Собрание сочинений: В 10 томах). Понятие такой «модели» выступает как известная промежуточная стадия в выработке понятия о единстве видения мира в свете определенных взглядов, идеалов и его пересоздания.

Упрощенность теории «подражания» вскрывает И.В.Гёте: «простое подражание» — низшая ступень; применение «манеры» (изобретенного художником «собственного лада», «собственного языка») дает ему возможность «по-своему... видеть мир, воспринимать и воссоздавать его» в «целостности выражения», запечатлевая «непосредственно» дух творца. Но только отойдя от поверхности (внешнего правдоподобия) к «углубленному изучению» самого «существа вещей», к «схватыванию характерного в предметах» и сочетанию его с «живой и деятельной индивидуальностью» творца, художник поднимается до высшей ступени искусства—«стиля» (Собрание сочинений: В 13 томах), под которым Гёте понимает материализацию того, что выше названо методом Позже Гёте вступает в спор с Дидро, восхищаясь глубиной его мысли, но отмечая непоследовательность взгляда просветителя на творческий характер воссоздания, склонность предшественника «смешать природу и искусство». Напротив, «одно из величайших преимуществ искусства заключается в том, что оно может поэтически созидать такие формы, какие природе невозможно осуществить в действительности»; и художник, признательный природе, которая произвела и его самого, приносит ей, таким образом, обратно некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу человечески завершенную» (Гёте И.В. Статьи и мысли об искусстве). Введением понятия «одного истинного метода», который будто бы применяли древние греки, Гёте сужал открытые им горизонты художественного исследования жизни, как бы предвосхищая позднейшие односторонние концепции «двух исконных начал» — реализма и «антиреализма» или «романтизма». Но его мысли о связи отражения жизни с ее пересозданием (разделяемые и Шиллером) Перспективны и поныне. При анализе английской литературной критики понятием метод пользовался С.Т.Колридж («О методе», 1818). Романтики, по сути подхватывая идею «второй природы», склонны преувеличивать преломляющую возможность искусства. Их союзником и авторитетом оказывается Шиллер, который в борьбе против «наивностей» подражания утверждает, что художник, обрабатывая материал действительности, «мало останавливается перед насилием над ним... Материал, который он обрабатывает, он уважает столь же мало, сколь и механик; он только постарается обмануть кажущейся уступчивостью глаз, который оберегает свободу этого материала» (Собрание сочинений: В 8 томах). Романтическая ирония, утверждая неисчерпаемость заложенной в художественном произведении мысли, знаменовала вместе с теми сильный крен представлений о художественном методе в сторону ухода от всякой типологии.

Закрепившись в советской критике 1930-50-х, особая категория эстетики—«творческий метод» — особенно на первых порах имела весьма отдаленное отношение к специфике искусства. Так называемый «диалекгико-материалистический творческий метод» РАПП уводил от искусства как художественного творчества. С опубликованием ряда писем К. Маркса и Ф.Энгельса о литературе за основу с тех пор и надолго принимается энгельсовское определение реализма: «Кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах». Догматическое использование суждений Энгельса о Бальзаке и В.И.Ленина о Л.Н.Толстом породило надуманную проблему о противоречии между методом и мировоззрением. Это же позднее приводило к механистическому делению: история искусства представала как история борьбы реалистического метода с «анти реалистическим» (по иной терминологии — «идеалистическим» или «романтическим»).

Слово метод произошло от греческого methodos, что в переводе означает — путь исследования.

Похожие слова: