Поиск:

Новая критика

«Новая критика» это наиболее влиятельная школа в англо-американском литературоведении 20 века, зарождение которой относится к периоду первой мировой войны и является специфической реакцией на кризис либерального викторианского литературоведения конца 19 — начала 20 века. Формирование неокритической теории проходило в борьбе с основными направлениями критического исследования литературы второй половины 19 века: позитивизмом, импрессионистической критикой, культурно-исторической школой. «Новая критика» оспаривала точку зрения, согласно которой искусство объяснимо методами естественных наук, а детерминирующие факторы литературного творчества лежат в экономических, социальных и политических условиях жизни человека. Утверждение, что гуманитарные науки имеют свои цели, свою систему организованных знаний, свои традиционные методы, явилось общей чертой многообразных антипозитивистских теорий литературной критики. «Новая критика» не была согласна с положением импрессионистических критиков и биографической школы, в соответствии с которым произведение искусства, будучи продуктом индивидуального создателя, может быть объяснено биографией и психологией автора. Они выступили против объяснения литературы через коллективные творения человеческого ума, не являющиеся непосредственно эстетическими, — такие, как история идей, история культуры, теология. Методам литературоведения 19 века «новая критика» противопоставляла теории, сводящиеся к восприятию произведения искусства как чисто эстетического явления. Главной задачей литературоведения провозглашалось разработка методики аналитического чтения и на его основе формальностилистического толкования текста литературного произведения. В основу исследования был положен изолированно взятый текст. Утверждалось, что значение написанного может быть понято лишь путем тщательного изучения внутренней структуры произведения, принципов ее организации, поэтической образности. Произведение искусства объявлялось автономно существующей органической структурой, ценность которой заключена в ней самой, в самом факте ее существования; искусство — не отражение и познание действительности, а средство и цель «эстетического эксперимента».

Эволюция новой критики

«Новая критика» претерпела длительную эволюцию, пройдя через несколько этапов развития. 1910-е отмечены деятельностью Дж.Э.Спингарна, Т.Э.Хьюма. В 1920-е Т.С.Элиот, А.Ричардс, У.Эмпсон в Англии, а также фьюджитивисты и аграрианцы, прежде всего Дж.К.Рэнсом и А.Тейт в США начали выступать с идеями, которые десятилетие спустя сформировали фундаментальные основы «Новой критики» как теоретико-литературной школы. В 1930-40-е были написаны основные теоретические работы: «Новая критика» (1941) и «Субстанция мира» (1938) Рэнсома, «Реакционные очерки» (1936) Тейта, «Понимание поэзии» (1938), «Понимание прозы» (1943) К.Брукса и Р.П.Уоррена. Была подготовлена почва, на которой в 1940-50-е стала строиться почти вся система университетского обучения и литературоведческая периодика. У «Новой критики» появились свои печатные органы: в Англии — журналы «The Criterion» (1922-39, главный редактор Элиот), «Scrutiny» (1932-53, возглавлялся Ф.Р.Ливисом); в США — «Southern review» (1935-1942, главные редакторы Брукс, Уоррен); «Кепуоп review» (1938-59, главный редактор Рэнсом); «Sewanee review» (1944-45, главный редактор Тейт). К концу 1940-х число исследователей, разделяющих неокритические идеи, сильно возросло. Школа была представлена новыми именами: Р.П.Блекмур, Р.Уэллек, У.К.Уимсатт, А.Уинтерс, К.Берк. В 1950-е «Новая критика» теряет свою «революционную ауру», но все еще является главным направлением в литературоведении США. Издаются крупнейшие теоретические работы: «Теория литературы» (1949) Уэллека и О.Уоррена, «Словесная икона» (1954) Уимсатта, «Новые защитники поэзии», (1956) М.Кригера, «Литературная критика: Краткая история» (1957) Брукса и Уимсатта. Идеи «Новой критики» воспринимаются вторым и третьим поколениями ее адептов. Одновременно представители старшего поколения начинают постепенно выходить за ими же очерченные теоретические рамки школы. И первым среди них был Элиот, который в это время написал серию социально ориентированных литературно-критических работ. Ф.Р.Ливис погрузился в проблемы культуры, Уинтерс сделал акцент на изучении морально-этических проблем. Последовательными «новыми критиками» старшего поколения оставались Рэнсом, Тейт и Брукс, наиболее продуктивный и влиятельный среди них. В 1950-60-е «Новая критика» выступает по преимуществу в эклектическом единстве с такими направлениями литературной критики, как мифологическая школа и экзистенциалистская критика. Она перестает восприниматься как оригинальная школа, продуцирующая новые идеи и методы. В 1970-е американская «Новая критика» утрачивает свое лидирующее положение, которое она занимала в литературоведении США более 50 лет. Столь длительное господство она сохраняла потому, что являлась единственным критическим методом, обучение которому в течение многих лет входило и входит до сих пор в обязательный курс программы американских университетов и колледжей.

В течение первых трех десятилетий 20 века литературная критика в США не была связана с деятельностью высших учебных заведений. Официальное учреждение ее в университетах и колледжах началось именно с деятельности «Новой критики». Рэнсом, Брукс, Уоррен и многие их единомышленники вели преподавательскую деятельность. Тейт, Блекмур были членами Американской академии искусств и наук. Таким образом, «новые критики» не только создали литературно-критическую школу, но и произвели реформу в педагогике. В 1980-е для подавляющего большинства ученых «Новая критика» является «собственно литературной критикой», сущностью литературной критики как таковой. Подобная трансформация литературоведческой школы, приобретение ею культурного status quo выпала на долю именно «Новой критики», и такова ее сегодняшняя фаза развития. Последним выдающимся выразителем идей является профессор Калифорнийского университета Марри Кригер, который в 1970-80-е последовательно противопоставляет формалистические в основе своей идеи «Новой критики» деконструктивизму.

Предтечей «Новой критики» в США был Джоэл Элиас Спингарн (1875-1939). Его выступления образуют связующее звено между поздневикторианским эстетическим методом изучения литературы и текстуально-аналитическим методом неокритицизма. В пророческой по названию лекции «Новая критика» (1911) Спингарн призвал к радикальной переоценке методов импрессионистического и позитивистского литературоведения и изложил некоторые концепции, позднее развитые неокритицизмом. Он почти дословно пересказал основные положения работы итальянского филолога Б.Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902) и не отрицал этого влияния, считая себя учеником Кроче. Импрессионистический критик, по Спингарну, постоянно отстраняется от художественного произведения, чтобы сосредоточить внимание на себе самом и своих чувствах. Исторический метод «уводит нас от произведения искусства в поисках среды, эпохи, социальной принадлежности поэтической школы». По теории Кроче, произведение искусства — это чистый феномен сознания. Оно относится не к сфере вещей, а к деятельности человека, к «сфере его духовной энергии». Эстетический факт всецело исчерпывается выразительной переработкой впечатлений. Критик, как считают Кроче и Спингарн, призван вслед за художником испытать рождение в себе идентичного выражения. Он должен внутренне переработать впечатление, полученное от прочтения произведения, и найти для него выражение, создав в своем воображении новое, но адекватное вызвавшему его произведение искусства. Уже здесь заложено понимание произведения искусства как имманентно существующей автономии. Реальность, или «материя», понимается как «смутная психическая масса ощущений», необработанные впечатления. В «эстетическом факте» эти ощущения перерабатываются и оформляются посредством активного начала — интуиции. ««Эстетический факт представляет собой, таким образом, «форму и только форму». Следуя за Кроче, Спингарн провозглашает также идентичность «творческой деятельности» писателя и «судящей деятельности» критика. У Кроче «судящая деятельность» называется вкусом, творческая — гением. Аналогичные термины использует и Спингарн. Деятельность писателя и деятельность критика он считал актом «творческого духа», чем-то существующим идеально. Между тем все остальные американские «новые критики» так или иначе пытались идеальный творческий акт превратить в практический, дать понятию прекрасного физическое существование.

Для Т.Э.Хьюма (1883-1917), одного из первых англо-американских неокритиков, интуиция принимает лингвистическую форму, он даже делает ее зависимой от языка. В этом отношении Хьюм — более типичный «новый критик», чем Спингарн. Он пытается объединить понимание произведения искусства как чистого феномена сознания и его понимание как определенной языковой структуры. Он хочет видеть воображение запечатленным в словах для того, чтобы оно могло реально существовать. Беря за основу внутреннюю «умственную активность» художника, он судит о возможностях этой активности исключительно по результатам ее функционирования в языке.

Наиболее ярко дуализм неокритицизма на ранних этапах его развития проявился в работах Элиота. Теоретические выступления Элиота 1910-20-х касаются двух главных проблем — концепции распада цельности мировосприятия и концепции объективного коррелята. Как и у Кроче, у Элиота поэт, обладающий цельностью мировосприятия, способен осуществлять в уме интеграцию эмоций и интеллекта и благодаря этому формировать законченные по форме образы, всплывающие из неорганизованной массы ощущений. Но Элиота не удовлетворяет только такая внутренняя сторона творческого процесса. По Элиоту, поэт для выражений состояний ума и чувств ищет словесный эквивалент — объективный коррелят. «Теорию выражения» Кроче Элиот (как и Хьюм) переносит в сферу лингвистического существования. На эстетическую теорию «Новой критики» доктрина объективного коррелята Элиота повлияла своей прямой связью с его так называемой безличной «имперсональной теорией искусства». Эклектическое сочетание неоромантических, неоклассических и неопозитивистских концепций в эстетических теориях Хьюма и Элиота характеризует их как типичных представителей «новых критиков» 1920-х.
«Новую критику» начинают считать школой с деятельности Айвора Ричардса (1893-1979). Главная задача Ричардса—также исследование языка поэзии. Но он подходит к ней, пользуясь достижениями новейших наук — современной психологии и семантики. Подобно Элиоту, Ричарде убежден, что поэзия способствует «цельности человеческого восприятия». Чем больше психологических импульсов вызывает произведение искусства, тем оно значительнее. Ключом, позволяющим автору вызвать желаемую им комбинацию импульсов, является правильно найденное слово. Однако каждое отдельное слово в литературном произведении осмысляется только благодаря функционированию его в общем контексте произведения. Взаимодействие контекстов — базис ричардсовского семантического подхода к произведению искусства. Механизм этого взаимодействия определяется тем, что, с одной стороны, каждый читатель привносит в произведение свой комплекс контекстов, естественно, не контролируемых автором, а с другой — в словах литературного произведения содержатся контексты, которые автором контролируются. Результат взаимодействия тех и других контекстов таков, что каждый читатель воспринимает произведение неповторимо, иначе, чем автор, чем каждый другой читатель. Ценность произведения искусства состоит для Ричардса в функциональной роли отдельных элементов, способствующих получению цельного контекста импульсов. Цельность контекста провозглашается органической, стоящей выше простой суммы частей. Воспринять эту цельность можно лишь путем многократного, пристального прочтения текста произведения.

Вместе с антиромантической критикой Элиота и Хьюма текстуально-аналитическая критика Ричардса определила общее направление исследований группы «фьюджитивистов» — литераторов, объединившихся в 1920-е вокруг журнала «Беглец» («The Fugitive»). К фьюджитивистам подключилось большое число литературных критиков (Брукс), поэтов и прозаиков. У «Новой критики» появляются свои печатные органы. Благодаря деятельности фьюджитивистов с 1935 центр активности «Новой критики» переместился из Англии в США. Американские «новые критики» этого периода не были достаточно оригинальными. Они стремились синтезировать неокритические идеи Элиота, Хьюма, Ричардса, Эмпсона. Отсюда эстетический и философский эклектизм американской «Новой критики». Но американцам удалось достичь синтеза различных влияний. Это и позволяет исследовать их творческую деятельность как определенное направление в развитии литературно-критической мысли США и как методологию.

Общим и основным положением неокритической теории искусства является пристальное прочтение, замкнутое исследование текста художественного произведения. Взятый изолированно от явлений действительности и жизни писателя, текстуально-аналитический метод исследования произведения — базис неокритического анализа. Произведению искусства дается онтологический статус. Оно существует в определенной структуре как чистый и замкнутый в себе факт познания. Эту структуру и предлагается исследовать критику. Методологическая задача критика — отыскание «способа существования» произведения. В поэзии «способом существования» такой структуры объявляется ритм, метр, эвфония; в прозе — пространственная форма, точка зрения, сценическая организация материала. Структура произведения может существовать как особая организация образов, символов, предстать в форме мифа.

Основополагающие принципы неокритической теории

Основополагающие принципы неокритической теории сводятся к следующему:

  1. Произведение искусства — объект, а не сообщение;
  2. Как объект произведение искусства существует отдельно от художника, как «брошь от ювелира»;
  3. Произведение искусства, существующее как объект независимо от художника, имеет органичную и целостную структуру.

Первый принцип неокритической теории — это вывод из предпринятой «новыми критиками» попытки «оправдать поэзию внутри научной ориентации 20 века». Рэнсом рассматривал внимательную к деталям поэзию как плоть опыта, наполняющего чистый скелет научных концепций. Поэзия — это «субстанция мира». Взаимоотношение идеи и детали в произведении искусства представляет онтологическое знание о мире, дает мир «в миниатюре» и является тем самым инстанцией универсальной онтологии. Иными словами, произведение искусства дает нам знание. Характер знания определяется специальной неокритической доктриной поэзии как знания. Опираясь на И.Канта, Брукс, Уоррен, Блекмур и другие утверждают, что сама действительность представляет собой определенную структуру норм. О ней якобы и дает знать произведение искусства «органической концентрацией на действительном опыте». Познание действительности осуществляется с помощью органической формы — такова сущность неокритической концепции «поэзии как знания».

Концепция «органической формы» — самая популярная и самая противоречивая во всей неокритической теории. Взятая в отрыве от общей методологии неокритицизма, она сулила глубокое проникновение в поэтическое произведение. В статье «Ирония как принцип структуры» (1937) Брукс писал: «Отдельные элементы художественного произведения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как части цветущего растения». Анализ произведения искусства должен начинаться с более сложных единиц, чем диада формы и содержания. Он должен начинаться с критики онтологической структуры. У Брукса воспринятые им концепции Кроче, Хьюма, Элиота, Ричардса слились в методологию более четко, чем у других. Он создал свою теорию иронии, которая оказала сильное влияние на всю практику «Новой критики» в США. В контекстуальные отношения между произведением и читателем, о которых говорил Ричарде, Брукс включает требование Хьюма о свежести поэтического лингвистического выражения, об исключительности словарного запаса художника, направленного против фиксированных форм языка, диктующих фиксированные мысли. Кроме того, Брукс переносит ричардсовскую дискуссию из плоскости отношений между произведением искусства и читателем в отношения между произведением искусства и действительностью. Отсюда видимость признания связи произведения искусства с действительностью, которая в сочетании с рассуждениями об «органической форме» искусства вызывала благосклонность к «Новой критике» у самых разных литературоведов. Не отрицая заимствований у Элиота, Брукс, однако, не без влияния со стороны Ричардса, трансформирует элиотовскую концепцию объективного коррелята в контекстуальную теорию: содержание произведения испытывает влияние контекста и в зависимости от него модифицирует смысл. Если Элиот в своей концепции объективного коррелята предстал как неоклассик, то Брукс в своей контекстуальной теории — формалист. Он поглощен не столько поисками адекватного словесного «посредника» для выражения эмоции в искусстве, сколько особой организацией языка ради спасения его от «истощенности» повседневного употребления. Этой цели служит ирония. Она—организующий принцип всего контекста произведения. Произведение искусства для Брукса — органическая контекстуальная структура нефиксированных форм языка, получаемых благодаря связанности отношениями иронии и ее вариантов: парадокса, двусмысленности, многозначности. Содержание—не идейнотематическая основа произведения, закрепленная в определенной форме, а либо один из структурных элементов формы, либо органическая структура целого произведения. Последний случай считается идеальным. В нем якобы достигнута абсолютная идентичность формы и содержания; таким образом, категория содержания полностью подменена формой. Впрочем, примеры такого рода произведений «Новая критика» смогла отыскать лишь в модернистском искусстве, в качестве теоретической параллели которого она и выступает.

«Новая критика» получила определенное развитие и в других странах, прежде всего в Италии и Франции. Представители европейской «Новой критики» дают иную картину ее истории и источников возникновения по сравнению с генезисом ее англо-американского варианта, но несомненное методологическое родство ветвей «Новой критики» определялось общностью целей, задач и принципов подхода ее адептов к анализу художественного произведения. В Италии самые убежденные сторонники, как в США и Англии, представлены университетской профессурой. Во Франции, напротив, университетские ученые наиболее яростно нападали на «Новую критику». В своем чистом виде французская «Новая критика» просуществовала около полутора десятилетий. Наиболее ценны ее исследования в области сюжетосложения. В 1970-е она перестала выдвигать методологически оригинальные идеи и претерпела значительные изменения. Французская «Новая критика» в лице Ц.Тодорова и Р.Барта выделяла в качестве специфического предмета науки о литературе универсальные законы построения литературной формы, некую всеобщую «морфологию» литературы.

Словосочетание «новая критика» произошло от английского New criticism.


Похожие слова: