Поиск:

Санскритская поэтика


Истоки санскритской поэтики уходят в глубокую древность. Уже в первых памятниках индийской литературы — священных книгах индуизма ведах (и в т.ч. наиболее ранней из них «Ригведе», созданной на рубеже 2 и 1 тысячелетия до н.э.) — встречаются гимны и философские диалоги, отражающие взгляды их творцов на поэтическое искусство. Подобного же рода отрывки включены и в древнеиндийский классический эпос — «Рамаяну» и «Махабхарату» (вторая половина 1 тысячелетия до н.э. — начало 1 тысячелетия н.э.). Наконец, от первых веков н.э. до нас дошел индийский трактат по драматическому искусству «Натьяшастра», приписываемый легендарному мудрецу Бхарате, в котором впервые была предпринята попытка изложить древние поэтические учения как законченную и стройную систему. Однако последовательно проследить пути развития санскритской поэтики можно лишь с 7 в. н.э. (трактаты Бхамахи и Дандина). С этих пор и вплоть до конца 18 в. были созданы сотни сочинений об искусстве поэзии, которые связаны друг с другом определенным единством исходных критериев и принципов. В своем подавляющем большинстве эти поэтики были написаны на санскрите, и поскольку они оказали значительное влияние не только на индийские литературы древности и Средневековья, но и Нового времени, понятия индийской и санскритской поэтики обычно отождествляются.

В целом это была нормативная поэтика, имеющая дело не с индивидуальным произведением или автором, но с поэзией и литературой как таковыми, объективные законы которых (норму) она стремилась установить. Это типологически сближает ее с иными восточными и западными поэтиками древности и Средневековья. Многочисленные санскритские поэтики объединяет также лингвистический подход к явлениям литературы. Специфику литературного произведения они стремились выявить, исходя в конечном итоге из особенностей его языка. Поэтому историю санскритской поэтики справедливо рассматривать как последовательно сменяющие друг друга попытки найти такой уровень лингвистического значения, который можно и должно определить как поэтический или художественный. Авторы ранних поэтик — Бхамаха, Дандин, Удбхата (89 в.), Рудрата (9 в.) и некоторые др. — считали таковым уровень риторических фигур, или аланкар (букв, «украшений»).

Аланкары делились в поэтиках на две разновидности: относящиеся к форме слова (шабдааланкары) и относящиеся к его смыслу (артхааланкары). В число первых входили, например: анупраса (аллитерация), ямака (повторение слогов или слова целиком), читра («картинка» — фигурные стихи); в число вторых — упама (сравнение), рупака (метафора), дипака (отнесение одного и того же атрибута к двум и более объектам), атишайокти (гипербола), шлеша (паронимия, игра слов), парьяйокта (иносказание) и др. Классификация аланкар проводилась индийскими авторами подчас недостаточно четко; тем не менее их перечисление (в от дельных трактатах количество аланкар доходило до нескольких сот) являлось обязательным разделом почти всех поэтик. Согласно этому традиционным названием поэтики на санскрите стал термин аланкарашастра («наука об украшениях»). Санскритские теоретики, однако, уже на первых порах не ограничивались одним лишь перечислением аланкар. Многие из них пытались обнаружить кардинальные принципы употребления фигур. Так, Бхамаха полагал, что в основе всех фигур лежит гипербола, Вамана (8 в.) отводил ту же роль сравнению, а Кунтака (9 в.) объединял аланкары общим понятием вакрокти (букв , «гнутой речи»). С другой стороны, Дандин, наряду с аланкарами, выделяет в качестве определяющей поэтической категории так называемые «достоинства» (гуны) и называет 10 таких гун, в т.ч. гуну артхавьякти , состоящую в доступности, понятности смысла; прасаду (букв, «ясность») — использование слов согласно их естественному значению; ударатву — приподнятость речи, зависящую, например, от применения орнаментальных эпитетов; мадхурью (букв, «сладость») — благозвучие; оджас (букв, «сила») — употребление сложных слов и др. Учение Дандина о гунах развили существенно до полнил Вамана, который, в зависимости от того или иного сочетания гун, различал в поэзии три стиля («рити»): вайдарбхи , гаудия и панчали (названия стилей связаны с названиями трех областей средневековой Индии). Лучшим среди стилей Вамана провозгласил вайдарбхи, поскольку он обладает всеми гунами; стилем вайдарбхи написаны почти все сохранившиеся до нашего времени памятники санскритской классики.

Однако основным и принципиально важным вкладом Ваманы в санскритскую поэтическую теорию было не просто введение им нового термина «стиль», но то, что стиль и только стиль он рассматривал как «душу» (атман) поэзии, в то время как аланкары и гуны принадлежали, по его мнению, к ее «телу» (шарира). Это разделение качеств поэзии на соответственно принадлежащие «душе» и «телу» было принято вслед за Ваманой всеми последующими индийскими теоретиками, причем «тело» поэзии, с их точки зрения, составляли те из ее признаков, которые можно рассматривать как первичные и непосредственные атрибуты формы и смысла слов, а «душу» — специфические свойства более высокого уровня, но в конечном итоге всегда выводимые именно из этих атрибутов. Тем самым лингвистическая база санскритской поэтики расширялась, но отнюдь не упразднялась, и на новом этапе ее развития это отчетливо бьщо выражено учением Анандавардханы (9 в.) одхвани, явившимся одним из самых крупных достижений индийской теории поэзии. Анандавардхана отказался признать основополагающее для поэзии значение аланкар, гун и стилей, порвав, таким образом, с традицией своих предшественников. «Душой» поэзии он признавал дхвани (букв, «звон», «гул», «отзвук»), т.е. ее подразумеваемый смысл. Все внешние изобразительные средства, к числу которых он отнес и аланкары, и гуны, и стили, важны, с точки зрения Анандавардханы, лишь постольку, поскольку они помогают читателю или слушателю этот скрытый смысл обнаружить. Чтобы обосновать доктрину дхвани, Анандавардхана обратился к анализу функций речи вообще и поэтической речи в частности. Грамматиками до него признавались две такие функции: номинативная, или назывная, и индикативная, или переносная; Анандавардхана добавил к ним третью, собственно поэтическую функцию — суггестивную, или функцию проявления. Согласно рассуждению Анандавардханы, фраза «стоянка пастухов на Ганге» в ее прямом, номинативном значении бессмысленна, поскольку никакой стоянки на Ганге, т.е. на воде, быть не может. Поэтому в обыденной речи эта фраза должна пониматься в ее переносном значении: «стоянка пастухов на берегу Ганга». Но в поэтическом произведении та же фраза благодаря функции проявления способна приобрести и дополнительный смысл: Ганг — для индусов священная река, поэтому упоминание Ганга связано с представлением о благочестии, святости, покое. Если вызвать такое представление входит в намерение автора, то именно это внутреннее содержание высказывания и составляет его подразумеваемое, подлинно поэтическое значение, иначе говоря —дхвани. Анандавардхана полагал, что дхвани может быть подсказано отдельными звуками, словами, частью слова, предложением, отрывком и, наконец, всем произведением, но в любом случае он признавал определяющую роль контекста, имея в виду при этом не только словесное окружение, но и контекст ситуации в целом. Поэтому значительную часть своего трактата «Дхваньялока» он отводит характеристике и классификации разного рода связей между выраженным смыслом поэтической речи, благодаря которому этот контекст осознается, и невыраженным, который является подлинной целью поэзии. Классифицирует Анандавардхана дхвани и по иному принципу—согласно тому, что именно подразумевается в тексте. Здесь он различал три класса дхвани: дхвани скрытого тропа (аланкарадхвани), дхвани содержания (вастудхвани) и дхвани настроения (расадхвани). Последнюю разновидность дхвани Анандавардхана считал высшей, наиболее важной, и тем caма его теория приходила в согласование с другой кардинальной доктриной санскритской поэтики — доктриной расы.

Термин «раса» (букв, «вкус») применялся в санскритской поэтике для обозначения возбуждаемого художественным произведением настроения или, шире, как синоним эстетического восприятия в целом. Впервые учение о расе было сформулировано в «Натьяшастре» Бхараты, где перечисляются следующие восемь видов расы: эротическая, комическая, горестная, гневная, героическая, страха, отвращения и удивления. В последующих поэтиках к этим видам иногда добавляли еще две расы: умиротворенности и дружелюбия, а иногда, наоборот, все расы сводили к одной, чаще всего эротической либо умиротворенности. Теоретик 10-11 вв. Абхинавагупта признает, что факты и события реальной жизни должны составлять основу любого художественного произведения, но подчеркивает, что в последнем они всегда выступают очищенными от индивидуальных и конкретных характеристик. Именно поэтому даже горестная раса доставляет удовольствие, и восприятие трагедии столь же приятно, сколь и восприятие комедии. Абхинанвагупта далее утверждает, что единственным средством реализации расы в произведении является дхвани, ибо прямое называние или описание чувства не может возбудить эстетической эмоции, а единственной целью применения дхвани является раса. Другими словами: раса понимается им как план содержания дхвани, а дхвани — как план выражения расы. Эта синтезированная концепция «дхвани — раса» со времен Абхинавагупты стала центральной доктриной санскритской поэтики (например, у Мамматы — 11 в., Вишванатхи — 15 в., Джаганнатхи — 17 в. и иных теоретиков). Ее значение чрезвычайно велико не только для древнеиндийской литературы, но и для литератур на новоиндийских языках, где ее влияние четко ощущается, например, в творчестве и эстетических воззрениях Р.Тагора, у поэтов-романтиков школы «чхаявад», в современной драматургии и т.д. Важными разделами санскритской поэтики были также разделы, посвященные делению литературы на роды и жанры. В соответствии с учением о дхвани все произведения принято было делить на три разряда; высший, включающий в себя только такие, в которых дхвани играет главную роль; средний, где скрытый смысл способствует обогащению и украшению непосредственно выраженного; и, наконец, низший, включающий описательную (читра) поэзию, в которой преобладающую роль играют аланкары, или риторические фигуры. При этом некоторые теоретики (например, Вишванатха) отказывали описательной поэзии даже в праве называться поэзией. Далее, произведения делились в поэтиках на прозаические (гадья), стихотворные (падья) и смешанные (мишра), т.е. такие, где проза сочеталась со стихами. Примечательно, что принципиального различия между этими тремя видами индийские теоретики литературы не делали: все они объединялись единым термином — поэзия (кавья), и ко всем предъявлялись одни и те же требования, касающиеся наличия расы, дхвани, аланкар и т.д. Но на практике подавляющее большинство сочинений на санскрите (и в т.ч. сочинений нехудожественных: философских, юридических, математических, медицинских и т.п.) писалось стихами, причем эту особенность древней литературы унаследовали и средневековые литературы на новоиндийских языках. Большое внимание уделялось в санскритской поэтике жанровой классификации литературы. По традиции, идущей еще от «Натьяшастры», ведущим жанром литературы признавалась драма (рупака). В свою очередь все драмы, в зависимости от их содержания и доминирующей расы, характера действующих лиц, числа актов и т.п., делились на 10 основных разновидностей. Вторым по значению литературным жанром признавалась поэтиками эпическая поэма (махакавья). Сюжеты махакавьи, как правило, составляли древние мифы и легенды, героями чаще всего были боги или люди высокого происхождения, мудрые и возвышенные духом. В древней Индии чрезвычайно высоко ценились махакавьи Калидасы («Род Рагху» и «Рождение Кумары», середина 4 или 5 в.), Бхарави («Битва Шивы и Арджуны», 6 в.), Магхи («Смерть Шишупалы», 7-8 вв.) и других поэтов. В поздней санскритской литературе, наряду с эпическими поэмами с легендарным сюжетом, стали появляться поэмы с историческим и полуисторическим содержанием (например, «Река царей» Калханы, 12 в.). Формальный признак лирической поэзии, в отличие от поэзии эпической, санскритские поэтики видели в том, что лирические строфы могли функционировать независимо друг от друга и не составляли единого целого. Отсюда лирика в поэтиках именовалась «поэзией несвязанных строк» (анибаддхакавья) . От лирических произведений поэтики требовали особого разнообразия размеров (санскритское стихосложение в основе своей было силлабометрическим) и изощренности стилистических средств. Среди лирических жанров наиболее популяр ны были так называемые шатаки, т.е. собрания из 100 строф, более или менее объединенных общей темой. Немногочисленные произведения древнеиндийской прозы составляли, по мнению древнеиндийских теоретиков, два жанра — катха и акхьяика , между которыми имелись незначительные формальные различия, в ряде поэтик даже признаваемые несущественными. К таким жанрам принадлежал санскритский авантюрный роман («Приключения десяти царевичей» Дандина, 7 в.; «Кадамбари» Баны, 7 в.). Последним литературным жанром, упоминаемым санскритской поэтике, был жанр чампу, для которого характерно равноправное чередование стихов и прозы. Произведения типа «чампу» стали популярны в поздний период развития санскритской литературы («Чампу о Нале» Три викрамабхатгы, 10 в., «Рамаяначампу» Бходжи и Лакшманы, 11 в. и др.), но еще большее распространение получили они в новоиндийских литературах.

Похожие слова: