Сюрреализм

Сюрреализм это течение в искусстве и литературе 20 века. Развивалось преимущественно во Франции, но отдельные группы существовали во многих странах мира (Бельгия, Великобритания, Чехословакия, Югославия, Румыния, Дания, Нидерланды, Португалия, Египет, Канада, США, Бразилия, Аргентина, Мексика, Куба, Чили). Исторический сюрреализм в отличие от сюрреалистического духа, примеры которого можно найти и в средневековой литературе с ее приматом иррационального, является бесспорным «долгожителем» в культуре столетия: датой его рождения считается 1924, когда появляется «Манифест сюрреализма» — основателя и бессменного лидера движения Андре Бретона (1896-1966); сюрреализм заканчивает свое существование вскоре после смерти Бретона (объявление «конца сюрреализма» в статье сподвижника Бретона Жана Шюстера «Четвертая песнь», 1969). Сюрреализм является непосредственным развитием дадаизма — помимо общей идеологической основы, большинство первых сюрреалистов имели за плечами опыт парижской дадаистской группировки под руководством Бретона и Т.Тцара. Среди основных причин отделения верных Бретону поэтов и художников можно назвать недовольство Бретона чересчур нигилистическим и «несерьезным» настроем Тцара, а также его интерес к проблемам подсознательного и сновидений, не разделявшийся дадаистами. В «Манифесте» Бретон очерчивает круг интересов нового движения: автоматическое письмо, случай, сновидения, подсознательное и чудесное (так называемое повседневное чудо — необычные совпадения, доказывающие существование иной, магической сверхреальности). Определение важности случая, сна и бессознательного для процесса творчества, а также открытие чудесного в повседневной жизни вписываются в более широкую линию сюрреалистической идеологии: отказ от господства разума и власти рационального в произведениях искусства, поиск иных источников вдохновения, способных изменить наше восприятие окружающего мира, а затем и преобразовать сам мир, создать новый вселенский порядок, свободный от «оков рациональности». Реальность и связанный с ней реализм в искусстве были для Бретона и его соратников поистине бранными словами: «Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической... представляющейся мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву» («Манифест сюрреализма»). Само понятие литературы поначалу трактовалось сюрреалистами как принципиально враждебное: «Писанина есть сплошное свинство», — говорил Антонен Арто в книге «Нервометр» (1925); сюрреалисты утверждали, что занимаются не литературой или, по крайней мере, принципиально новой литературой, а сюрреализм — не очередная литературная или художественная школа, но образ жизни, который нужно принять раз и навсегда. Призванием литературы и искусства, с их точки зрения, не может быть рабское описание обыденности; критикуя традиционные методы психологии, с которыми Бретон как врач-психиатр по образованию был знаком, сюрреалисты обличали и психологизм традиционного романа, мотивированность поступков героев и распространенное в литературе правило правдоподобия. Приоритет, с точки зрения Бретона, должен отдаваться непосредственному переживанию («Я хочу, чтобы человек молчал, если он перестает чувствовать». «Манифест...»), но не задавленному разумом, а свободному, мгновенному. Поиск такого вдохновения приводит Бретона к открытию приемов автоматического письма — внутреннего монолога, «о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения» и который, «насколько возможно, является произнесенной мыслью». В этой технике создан сборник текстов Бретона и Филиппа Супо (1897-1990) «Магнитные поля» (1919), внешне алогичных, но заряженных мощной поэтической энергией. Автоматизм на долгое время стал ведущим методом сюрреализма, перифразом всех его творческих практик, и в «Манифесте» Бретон определяет весь сюрреализм как «чистый психический автоматизм». Другими способами достижения свободы от власти рассудка для сюрреалистов стали рассказы в действительности виденных ими снов и сеансы группового гипнотического транса (первая половина 1920-х), когда субъект бессознательно наговаривал приходившие в голову фразы; особенно отличались в этом поэты Робер Деснос (1900-45) и Рене Кревель (1900-35). С начала 1930-х набирает силу интерес сюрреалистов к таким аспектам иррационального, как магия, проблемы оккультизма и алхимии. Заряженность сюрреалистов против традиционного образа литературы и искусства проявляется также и в отказе от четко выраженного авторства, переосмыслении самой фигуры автора. Это не означало, что члены группы переставали подписывать произведения собственными именами, однако такие практики группы, как коллективно написанные листовки и манифесты, игры (в частности, «изысканный труп», когда участник продолжает фразу, начатую предыдущим игроком, не видя ее целиком) и совместные произведения нескольких авторов: «Непорочное зачатие» (1930) Бретона и Поля Элюара (1895-1952); «Отставить работы» (1930) Бретона, Элюара и Рене Шара (1907-88); «152 пословицы на потребу дня» (1925) Элюара и Бенжамена Пере (1899-1959) — стали выражением попыток сюрреалистов десубъективировать процесс творчества, вывести его за рамки личности автора, расширить границы произведения.

Антитрадиционализм стал питательной средой для многих практик и устремлений сюрреалистов с их подчеркнутым вниманием к маргинальным, низовым и даже китчевым формам искусства и стремлением разрушить саму традиционную систему ценностных предпочтений и общепринятых истин, основанную на картезианском разуме. Революционный настрой вообще был крайне силен в движении, носило ли это характер призывов к перевороту лишь обыденного разумения, выражением которых стал журнал «Сюрреалистическая революция» (12 номеров, 1924-29), или действительной политической ангажированности — вступления Бретона, Арагона, Элюара и Пьера Юника (1910—45) в компартию в 1926, манифеста Бретона и Л.Троцкого «За независимое революционное искусство» (1939) и журнала «Сюрреализм на службе революции» (шесть номеров, 1930-33). Сюрреализм мыслился его организаторами как тотальный бунт. Одержимость, лихорадка, безумная любовь — все эти иррациональные состояния приветствовались сюрреалистами в непосредственном проявлении (интерес группы к творчеству душевнобольных, сознательная симуляция отдельными авторами бреда сумасшедших или превознесение истерии и паранойи как состояний, близких пылу творчества (Бретон, Арагон. Пятидесятилетие истерии, 1928), а также служили метафорами всего творчества и главными темами конкретных произведений (Деснос. Свобода или любовь!, 1927; Элюар. Любовь поэзия, 1929; Бретон. Безумная любовь, 1937). Этот дух одержимости передается выражением «Сюрреализм есть некое состояние яростной страсти» («Декларация 2 апреля 1925 г.»). Сюрреализм, в особенности его основная, парижская группа, всегда находился в подчинении у сильной личности Бретона. С одной стороны, многим это давало повод обвинять Бретона в диктатуре и именовать «римским Папой сюрреализма» (антибретоновский памфлет «Труп», 1930, подписанный исключенными из группы писателями и художниками; название отсылает к одноименной листовке сюрреалистов 1924, направленной против только что умершего тогда Анатоля Франса); с другой — это спасало группу от внутренних трений и искажений идеологической линии, позволило продержаться около полувека и сохранять все это время удивительную преемственность взглядов. Внутренние скандалы, исключения, примирения и прием новых членов стали для сюрреализма неотъемлемой частью повседневности; через группу прошло или оказалось затронуто идеями сюрреализма немало деятелей культуры: Пабло Пикассо, Арто, Жорж Батай, Октавио Пас, Анри Мишо, Мишель Лейрис, Жюльен Грак, Ив Бонфуа, Жак Превер. Выражением устремлений сюрреалистов стала поэзия как непосредственное выражение внутренних переживаний. Сюрреалистическая поэзия значительно отличается от традиционной: сюрреалисты почти не писали метром и не стремились следовать рифме; основой стихосложения становится «ошеломляющий образ», близкое к барочной метафоре необычное «сближение удаленных друг от друга объектов». В сюрреалистической поэзии сильна традиция любовной лирики, однако переосмысленная в духе психоанализа и образов подсознания. Основные поэтические произведения: «Огонь радости» (1920) Арагона; «Свет земли» (1923), «Седовласый револьвер» (1932) и «Дух воды» (1934) Бретона; «Траур за траур» (1924), «Со всем имуществом» (1930) Десноса; «Смерть от бессмертия» (1924), «Столица боли» (1926), «Сама жизнь» (1932) Элюара; «Небесный триктрак» (1922), «Пуповина лимба» (1925) Арто. С прозой было сложнее. Провозглашенное еще в «Манифесте сюрреализма» неприятие традиционного романа с его четкой фабулой и структурой поначалу оставляло поле лишь для пересказов снов. «Раскольниками» здесь стали Арагон, продолжавший писать романы, пусть и весьма вольно переосмыслявшие каноны жанра и скорее представляющие фантастические лирические рассказы, подобие стихотворений в прозе («Анисе, или Панорама», 1921; «Приключения Телемаха», 1922; «Парижский крестьянин», 1926), и Кревель, создавший произведения исповедальной и экзистенциальной прозы («Извилины», 1924; «Мое тело и я», 1925, «Трудная смерть», 1926). Позднее и Бретон создает в жанре лирической прозы романы «Надя» (1928) и «Безумная любовь» (1937). Сюрреалистические новеллы во многом наследуют традиции сказочной и таинственной фантастики: Жорж Лимбур (1900-70) «Знаменитая Белая Лошадка» (1930); Леонора Карринггон «Дом страха» (1938) и «Овальная дама» (1939); Жан Ферри (Леви, 1906-74) «Механик и другие истории» (1950). Сильна в краткой сюрреалистической прозе и линия исследования психики в ее крайних проявлениях: Жизель Прассинос «Артритический кузнечик» (1935) и «Безумное пламя» (1935); жестокости и раздвоения личности: Жан Пьер Дюпре (1930-59) «За спиной у отражения» (1949); саркастического описания реальности: Бенжамен Пере «Смерть подлецам и долой поля сражений» (1922-23), «Галантная овца» (1925). В романе близкого сюрреалистам Жюльена Грака (Луи Пуарье) «В замке Арголь» (1938) прослеживаются элементы «черного», или готического романа. В сюрреалистической прозе чрезвычайно сильна интонация «черного юмора». Похожая ситуация складывалась и с театром — сюрреалисты видели в нем снобистское «искусство для богатых», предпочитая ему кино. Поэтому попытки создания сюрреалистической драматургии, помимо антитеатральных по своей сути дадаистских пьес Жоржа Рибмон-Дессеня (1884-1974), а также совместных скетчей Бретона и Супо, ограничиваются драмами («Тайны любви», 1923) Роже Витрака (1899-1952).

Сюрреализм в значительно большей степени, нежели дадаизм, был течением литературным — по крайней мере, на протяжении 1920-х. Члены группы даже высказывали сомнения в возможности существования сюрреалистической живописи, поскольку она не может отказаться от традиционного формализма и общепринятых технических приемов. В кино сюрреалисты не добились значимых успехов; единственным исключением являются фильмы испанца Луиса Бунюэля (1900-83). Помимо революционных открытий, изменивших само представление о творчестве — внимание к миру снов, чудесному и подсознательному, снижение роли автора, коллективное творчество, — сюрреализм определил развитие, а иногда и непосредственно зарождение ряда художественных и литературных течений, открывая дорогу, в частности, живописному лирическому абстракционизму в послевоенной Америке, попарту, новому роману, магическому реализму в литературах Латинской Америки и Восточной Европы, техникам романа-коллажа или словесным экспериментам Реймона Кено и Жоржа Перека.

Сюрреализм в русской литературе

Сюрреализм в русской литературе — не облеченная в организационные формы (не представленная определенной группой) тенденция обращения русских прозаиков и поэтов 20 века к принципам творчества, совпадающим с теми, что утверждались в теории и практике европейских сюрреалистов или близких им писателей. Л.А.Фостер выделяет в понятии сюрреализма два значения: 1) исторического явления, обозначаемого «принадлежностью автора к группе, связанной с А.Бретоном» (и к соответствующим группам в ряде других стран), и наличия в произведениях «определенных поэтических принципов и мировоззрения»; 2) общей тенденции в искусстве и литературе («сюрреализм с маленькой буквы»), проявляющейся в возникновении отдельных признаков поэтики сюрреализма в произведениях писателей, не принадлежавших ни к какой сюрреалистической группе, — что характерно для русской литературы (Фостер Л .А. К вопросу о сюрреализме в русской литературе. American contribution to the Seventh International congress of slavists. The Hague, 1973).

Русский сюрреализм ведет свою родословную от Н.В.Гоголя, в чьих произведениях («Нос», 1836; «Иван Фёдорович Шпонька и его тетушка», 1832) впервые в русской литературе возникли образы, во многом предвосхитившие художественные открытия сюрреализма в 20 веке. Создавая фантастические картины, родившиеся в стихии грезы, сновидения, Гоголь открыл для русской литературы сферу подсознания, обратился к творческим принципам, родственным сюрреалистическим рецептам «ошеломляющего образа», сводящего в своих пределах вещи несводимые, ставящие под сомнение внутреннюю целостность образа (сочетания «жена — рулон шерстяной мате: рии» в «Иване Фёдоровиче Шпоньке...» — и «ноги — связка ключей» у Бретона). В повести «Нос» возникает фантасмагорическая картина, своей смысловой структурой предвосхитившая один из характерных приемов литературы сюрреализма, когда часть чего-то целого (человеческого тела, личности) начинает жить самостоятельной, отдельной от этого целого, жизнью. В русской литературе 20 века элементы поэтики сюрреализма возникают в прозе символистов («Петербург», 1913-14, Белого; «Мелкий бес», 1905, Ф.Сологуба), в постсимволистской поэзии («Заблудившийся трамвай», 1921, Н.Гумилева; «Берлинское», 1922, В.Ходасевича). Одним из ближайших предшественников литературы и искусства сюрреализма был русский футуризм, теория и практика которого в некоторых своих моментах близка тому направлению художественного поиска, который позднее избрали сюрреалисты. Уже в манифесте футуристов «Садок Судей» (1913) среди выдвигаемых здесь новых принципов творчества есть слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» как неотъемлемой части произведения (Русский футуризм, 1999), сближающие эту позицию русских футуристов с одним из важнейших тезисов «Манифеста сюрреализма» (1924) о «психическом автоматизме, посредством которого можно выразить... действительное функционирование мысли» (Breton A. Les manifestes du surrealisme, 1946) — и, как следствие, с важным в эстетике сюрреализма принципом «автоматического письма». Опыт русского футуризма нередко сближается с эстетикой и практикой сюрреализма и в самих принципах построения художественного образа, соединяющего в своих пределах несочетаемые предметы. Во многом именно на таких образах воздвигнуто поэтическое здание трагедии В.В.Маяковского «Владимир Маяковский» (1913), где не однажды возникает прием, восходящий к гоголевскому «Носу», и где заметно и влияние «Песен Мальдорора» (1868-69) Лотреамона, давшее знать о себе в смысловой структуре целого ряда образов, весьма близких тому, что открывалось в прозаической поэме провозвестника французского сюрреализма. На почве русского футуризма возникла поэзия Т.Чурилина, последовательно связавшего свое творчество с принципами сюрреалистической «поэтики сна».

Подобно тому, как во французской литературе дадаизм был прологом к возникновению сюрреализма, в русской литературе в конце 1910-х и в 1920-е появление черт сюрреализма в творчестве ряда поэтов явилось результатом эволюции зауми (совпадающей многими своими параметрами с литературой дадаизма). Примером этой линии развития русской поэзии была просуществовавшая с 1918 до начала 1920-х тифлисская группа «41°». Эстетическая позиция группы формировалась под влиянием А.Кручёных, одного из родоначальников заумного творчества, и унаследовала, т.о., утверждаемые им принципы фонетической поэзии. Однако дальнейшее развитие принципов поэтической зауми осуществлялось у тифлисцев и на ином уровне, когда заумь, покидая пределы фонетики и словотворчества, выходила в сферу смысла. Тогда в поэтической речи, построенной грамматически и фонетически правильно, соединялись обычные слова, несовместимые по смыслу. Отсюда родственные нити тянутся и к эстетическому принципу, провозглашенному несколько позднее европейскими дадаистами: «Наугад вынимать слова из шляпы» (Тцара Т. Семь дадаистских манифестов. Париж, 1924 Москва — Париж. Каталог выставки, 1981. Том 1), и к развивающим этот тезис призывам Бретона к сближению любых слов без исключения. Близость опыта тифлисской группы творческим устремлениям европейского авангарда (дадаизма и сюрреализма) была очевидна для современников: уже в 1923 А.Жермен писал о группе«41°» как о «русском сюрдадаизме» (Germain A. Ilia Zdanevitch et le surdadaisme russe. Creer. 1923. No 1). Теоретические работы и поэтическая практика участников тифлисской группы показали, что с того момента, когда русская заумь, уйдя от фонетики и словотворчества, проникла в сферу смысла, граница между поэтикой зауми и принципами сюрреалистического письма стала весьма прозрачной, что русскую заумь, так же как и европейский дадаизм, трудно отделить от сюрреализма: по сути своей, они представляют собой разные этапы эстетического поиска, осуществляемого в одном направлении. И там, и здесь действуют принципы «автоматического письма», и там, и здесь «полем боя» становится сфера подсознания. Эта же закономерность движения от поэтики зауми к чертам сюрреализма в поэзии обнаруживается и в творчестве обэриутов (см. ОБЭРИУ) — прежде всего, А.Введенского и Д.Хармса. Если в теоретическом арсенале тифлисцев ключевыми понятиями были «наобумное», «нелепость», творческая сила случайности, то и у молодых лениградских поэтов довольно скоро центральным словом в поэтике становится «бессмыслица». Их произведения 1920-х дают характерные образцы поэтической речи, построенной на принципе «столкновения словесных смыслов». На те же цели были ориентированы многие произведения ничевоков (Р.Рок, А.Ранов, С.Садиков, Л.Сухаребский ). Нашумевшие в 1920-е в Ленинграде театральные постановки И.Терентьева (бывшего прежде одним из активнейших участников тифлисской группы), где «случайность» как эстетический принцип была перенесена на сцену, оказали влияние и на драматургию обэриутов, — в частности, на пьесу Хармса «Елизавета Бам» (1927) — став одним из факторов, способствовавших возникновению в России уже в конце 1920-х театра абсурда как явления и сценического искусства, и литературы. Сюрреалистическая вера во «всемогущество грезы» лежала в основе поэзии наименее радикального из обэриутов — Н.Заболоцкого, определяя природу образов во многих его стихотворениях 1920-х, где утверждалась «поэтика сна», где реальность и надреальное существовали на равных («Офорт», «Часовой», «Движение» все 1927). Во многом родственные сюрреалистические картины возникают в те же годы в русском зарубежье в поэзии Б.Поплавского. О сюрреализме Поплавского писали эмигрантские критики М.Слоним, Ю.Иваск, С.Карлинский. Черты поэтики сюрреализма обнаруживаются и в творчестве В.Набокова, — прежде всего, в романе «Приглашение на казнь» (1935-36).

Слово сюрреализм произошло от французского sur — над и realisme, что переводится как — реализм; сверхреализм.

Похожие слова: