Поиск:

Воображение

Воображение это способность вызывать в сознании и произвольно комбинировать образы предметов и событий. На определенных этапах истории литературы воображение рассматривалось эстетикой и критикой как важнейшая составная часть творческого процесса. Признание его как самостоятельной духовной способности, совершившееся впервые в философии Платона, сопровождалось его негативной оценкой: воображение — источник ложных, иллюзорных образов; поэтическое воображение, возбуждая в нас страсти, которые «следовало бы держать в повиновении», тем самым «орошает то, чему надлежало бы засохнуть» («Государство»); Воображение не в состоянии породить образ подлинной красоты, который может быть получен лишь из «припоминания» предыдущих состояний души. Платоновский скепсис в отношении воображения оказал влияние на его дальнейшую интерпретацию и привел к тому, что оно как «сомнительная» способность к порождению фикций было в полной мере реабилитировано в философии лишь в 18 веке. Однако, несмотря на философскую дискредитацию воображения в платонизме, это понятие уже в эпоху античности начинает использоваться и позитивно осмысляться в таких областях теории словесности, как поэтика и риторика. В трактате «О возвышенном» Псевдо-Лонгина (1 веке), заложившем основы литературной критики, воображение осознано как источник возвышенного, которое рождается в тот момент, когда, «движимый энтузиазмом и страстью, ты словно бы видишь вещи, о которых говоришь». Согласно риторической концепции Квинтилиана, оратор создает «видения», благодаря которым слушатель видит отсутствующие вещи так, словно бы они предстали перед его глазами («О воспитании оратора»). На исходе античности уже возникают попытки преодолеть посредством идеи воображение миметическую трактовку искусства. Филострат Афинский в «Жизнеописании Аполлония» провозглашает подражание низшей по отношению к фантазии способностью, поскольку подражание может воссоздавать лишь увиденное, а фантазия — то, что никогда не было увидено. Христианская мысль Средневековья, унаследовав от платонизма отрицательное отношение к воображению, все же оставило за ним определенную роль в духовной жизни человека. Согласно святому Августину, воображение компенсирует неполноту наших ощущений («воображающей душе дозволено из доставленного ей ощущениями порождать то, что не достигло целиком органов чувств». — Epistolarum classis I, No VII); при чтении Библии воображение помогает живей воспринять события Священной истории, но их интерпретация оставляется разуму как высшей способности.

Воображение и реальность

Ренессансная мысль впервые освобождает поэтическое воображение от необходимости считаться с реальностью, заявляя о независимости его созданий: Ф.Сидни в трактате «Защита поэзии» пишет, что поэт, создавая идеальный мир «вымысла», «ничего не утверждает, и, следовательно, никогда не лжет». Дж.Паттенхем («Искусство английской поэзии») сравнивает поэта с Богом, «который без всяких усилий со стороны своего Божественного воображения создал весь мир из ничего». Ф.Бэкон вводит воображение в число трех основных способностей души, закрепляя его за поэзией: «История соответствует памяти, поэзия — воображению, философия — рассудку» («О достоинстве и приумножении наук»). Отголоски теоретических споров о природе воображения, возможно, слышны в песне из третьего акта комедии «Венецианский купец» (1596) У.Шекспира, в которой выясняется вопрос, где «зарождается» фантазия (fancy) — в сердце, голове или в глазах. Предоставив воображению новые значительные полномочия, эстетическая мысль 16-17 веков все же оказалась далека от того, чтобы провозгласить полное всевластие воображения в литературном творчестве: оно сотрудничает с контролирующим разумом, осуществляющим такие рациональные моменты в творческом процессе, как риторические «расположение» и «украшение». Сохраняется и известное опасение перед способностью воображения завести слишком далеко: например, в «Карманном оракуле» Б.Грасиана рекомендуется «управлять своим воображением», поскольку «оно на все способно, если его не обуздывает высокое благоразумие». 18 век ознаменован интенсивной разработкой учения о воображении как основном факторе творческого процесса. В литературно-критических и эстетических трудах английских писателей A.Э.К.Шефтсбери и Дж.Аддисона развивается мысль о воображении как источнике самоценного художественного вымысла, не требующего при своем восприятии сопоставления с реальностью: «Что доставляет человечеству большее наслаждение, чем... слушание и рассказывание странных, невероятных вещей?» — вопрошает Шефтсбери («Характеристики людей, нравов, мнений, эпох»), а Аддисон отмечает, что при восприятии чудесного и фантастического «мы не заботимся о разоблачении лжи и охотно отдаемся приятному обману» («Опыт об удовольствиях, доставляемых воображением»). У Аддисона воображение впервые осознается как способность, подлежащая развитию и совершенствованию: «Поэт должен затрачивать столько же усилий на формирование своего воображения, сколько тратит философ на воспитание своего разума». Риторическая традиция в понимании воображения, восходящая к Квинтилиану, в первой половине 18 века находит продолжение в трактате И.Я.Бодмера и И.Я.Брейтингера «О влиянии и использовании воображения», где оно трактовано как способность создавать такие словесные образы, которые не позволяют «восприимчивой» душе читателя-слушателя «оставаться непотревоженной в своем покое». Классицистическая эстетика той же эпохи уже вынуждена признать воображение как реальную силу, которая, однако, нуждается в управлении и обуздании: «Слишком жаркое воображение делает поэта неразумным... Кто даст волю своим стремлениям, отбросив все правила, тот испытает на себе судьбу юного Фаэтона» (И.Х.Готшед. Опыт критической поэтики для немцев). В трактатах по эстетике второй половины 18 — начала 19 века воображение занимает прочное место в системе эстетических категорий. И.П.Зульцер во «Всеобщей теории изящных искусств» (1771-74) определяет воображение как «способность души ясно представлять себе предметы органов чувств и внутренних ощущений в момент, когда эти предметы не воздействуют непосредственно надушу» и усматривает в воображении «арсенал, где художник берет оружие, помогающее ему одержать победу над душами людей». В английском предромантизме возникает идея об активном участии читательского воображения в восприятии художественного текста: «Первые же строки книги... порой так овладевают воображением и будят в нем столь бесчисленные движения фантазии, что фантазия самого поэта остается едва ли не позади нашей» (А.Элисон. Опыт о природе и принципах вкуса). Стремление более детально разработать это понятие приводит к попыткам разграничить воображение и фантазию: согласно английскому философу Д.Стюарту, фантазия (fancy) создает отдельные образы, составляющие метафорический язык поэта, а воображение — сложные сцены и характеры на основе этих образов («Элементы философии человеческого разума»).

Трактовка понятия: воображение

Радикальный шаг в трактовке воображения совершается в философии и эстетике И.Канта. Если его предшественники (Шефтсбери, Аддисон, Д.Юм) трактовали работу воображения как ассоциативный процесс, механически порождающий некий конгломерат образов, то Кант увидел в воображении продуктивную способность, осуществляющую не механическое ассоциирование идей, но синтез «второй реальности», целостной и завершенной в себе: «Воображаемое (в качестве продуктивной способности) очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ей дает действительная природа» («Критика способности суждения»). Представление о воображении как силе, порождающей высшую, трансцендентную реальность, было подробно разработано в эстетике и литературной критике романтизма, и с особой остротой — в английском романтизме (поздний У.Блейк, С.Т.Колридж, П.Б.Шелли). Блейк впервые резко противопоставил воображение и природу («Природа не имеет плана, а воображение имеет; у природы нет мелодии, — а у воображения есть!» — «Лорду Байрону в пустыне»), приписав воображению причастность к той высшей Божественной реальности, куда физической природе нет входа: «Мир воображения — мир вечности; это Божественное лоно, в которое все мы уйдем после смерти нашего растительного тела» («Видение Страшного суда»). Колридж в своей литературной теории различает воображение и фантазию, связывая первую, вслед за Кантом, с принципом синтеза, а вторую — с принципом ассоциации: если фантазия — не более чем «особый вид памяти», получающий «материал в готовом виде в соответствии с законом ассоциативного мышления», то воображение — «синтетическая и волшебная сила», «преобразующая всё в единое грациозное и разумное целое»; при этом воображение у Колриджа все-таки «подчиняет искусство природе» (Biographia literaria), и здесь — принципиальное отличие его концепции от мистически-трансцендентного понимания воображения у Блейка. В эссе «Защита поэзии» (1822) Шелли, развивая мысль о воображении как «принципе синтеза», усматривает в нем также «великий инструмент морального блага»: «Человек, чтобы быть добрым в наивысшей степени, должен обладать сильным и ясным воображением; он должен ставить себя на место другого и других; боли и радости всего человеческого рода должны стать его собственными» Цель поэзии, согласно Шелли, в том, чтобы совершенствовать в человеке воображение как «орган его моральной природы». Воображение («фантазия», «мечта») — одна из главных поэтических тем предромантизма и романтизма: ему посвящены «Ода к фантазии» (1746) английского поэта Дж.Уортона; поэма «Новое Сотворение мира, или Воображение» (1790) шведского поэта Ю.Х.Чельгрена; «Фантазия» (1798) и «Фантазус» (1811) Л .Тика; «Фантазия» (1818) Дж.Китса; в России — «Мечта» (1804) К.Н.Батюшкова; «Мир поэта» (1822) П.А.Катенина. В романтической лирике воображение описывается как магическое орудие поэта, позволяющее преодолеть границы пространства и времени: «И на крылах воображенья,  Как ластица, скиталица полей, Летит душа, сбирая наслажденья, С обильных жатв давно минувших дней» (Катенин. Мир поэта).

После заката романтизма концепция воображения надолго теряет эстетическую актуальность и лишь с середины 20 века под влиянием философских феноменологических исследований о воображении (прежде всего книг Ж.П.Сартра «Воображение», «Воображаемое: Феноменологическая психология воображения») вновь появляется во влиятельных работах по эстетике и поэтике литературы. Современное представление о поэтическом воображении, вобравшее в себя воздействия психоанализа, феноменологии, учения об архетипах К.Юнга, наилучшим образом демонстрируется работами Г.Башляра и его последователей. Подобно романтикам, Башляр полагает, что воображение «воплощает созидательную силу «души» (Башляр Г. Психоанализ огня), однако он видит в воображении уже не стихию чистой свободы и игры, но устойчивую структуру, которая организована и вертикально, благодаря «связи нового поэтического образа с архетипом, дремлющим в глубине подсознания» (Bachelard G. La poetique de l'espace), и горизонтально, поскольку «метафоры... обладают взаимным притяжением и связываются друг с другом»; такая интерпретация воображения позволяет Башляру говорить о его «объективных закономерностях» («Психоанализ огня»). Понятое как сверх-личностная структура, воображения перестает быть орудием индивидуального «произвола» поэта, что позволяет современным исследователям говорить не только о воображении отдельных писателей, но и о воображении определенных эпох, стилей, направлений, а также об определенных образах как продуктах «коллективного воображения»: так, Башляр в «Поэтике пространства» исследует общие закономерности, присущие литературным образам обжитого, «счастливого пространства»; Ж.Дюран в книге «Антропологические структуры воображения» (1960) предпринимает попытку построения универсальной структуры человеческого воображения, различая в нем два основных режима — дневной и ночной.


Похожие слова: