Поиск:

Японская поэтика


Наиболее ранним в японской литературе является жанр историкогеографических беллетризированных описаний, представленный историческими хрониками «Кодзики» («Записи древних дел») и «Нихон сёки» («Хроника Японии»), а также этнографогеографическими описаниями — «Фудоки». Все три относятся к началу 8 век, и их можно рассматривать как первые образцы японской художественной прозы. В 9-12 веках развивается литературная сказка, одним из ее образцов является «Такэторимоногатари» (10 век). К этому же периоду относится развитие дневникового жанра — никки, бытовавшего в двух разновидностях: собственно дневника, как записи событий и впечатлений повседневной жизни, и записи путешествий. Дневники обильно насыщены стихами, иллюстрирующими повествование. Особенно известны дневники писательниц Мурасаки Сикибу и Идзуми Сикибу, из описаний путешествий—дневник поэта Цураюки «Тосаникки», в котором описывается путешествие из провинции Тоса, где поэт прослужил четыре года наместником, обратно в столицу Хэйан (ныне Киото).

Наиболее типичным для этого периода является песенноповествовательный жанр утамоногатари. В нем либо стихи иллюстрируют повествование, либо последнее выступает в роли своеобразного предисловия или контекста к поэтическим произведениям, обрисовывающего ситуацию, в которой они были созданы. Образцами этого жанра являются лирические повести «Исэмоногатари» («Исэсские новеллы» о похождениях некоего кавалера в провинции Исэ) и «Яматомоногатари» (сборник рассказов о событиях в провинции Ямаго), — обе относятся к 10 в. На рубеже 10 и 11 вв. появляется роман «Гэндзимоногатари» («Повествование о Гэндзи») Мурасаки Сикибу. В 11 веке жанр эссе—дзуйхицу — в виде интимных записок другой писательницы, СэйСёнагон,—«Макурано соси» («Записки у изголовья»). Крупными произведениями этого жанра были также «Ходзёки» («Записки в келье») Камо Тёмэй (13 в.) и «Цурэдзурэгуса» («В часы досуга») Ёсида Кэнко (14 век). В 13-14 веках складывается жанр феодального героического эпоса. Содержанием его явились важнейшие исторические события 12-14 век: войны, которые вело военное дворянство с придворной аристократией, а также между крупнейшими военнофеодальными кланами, за утверждение своего господства. В основу их лег устный народный сказ. Они дают социальный портрет японского рыцарства—самурайства и выражают его идеалы. Именно в этот период вырабатывается кодекс японского средневекового рыцаря Бусидо «Путь воина», проникнутый духом суровости и аскетизма. Однако осмысление его как самостоятельного жанра происходит значительно позже, лишь в 19 веке, когда за ним закрепляется термин «гунки» — «военные эпопеи», букв, «описания войн». Он сочетал в себе приверженность к историческим фактам и событиям с вымыслом. Поэтому одни произведения его идут под жанровым наименованием к и («Тайхэйки» — «Повесть о великом мире», 14 век), другие — моногатари («Хэйкэмоногатари» — «Повесть о доме Тайра», 13 век). Отдельные эпизоды гунок распевали под аккомпанемент национального струнного инструмента — бива. Авторы большинства гунок неизвестны. В этот же период развивается жанр исторической повести — рэкисимоногатари, о былом расцвете и могуществе придворной аристократии. Наиболее известны «Эйгамоногатари» («Повесть о славе»), «Окагами» («Великое зерцало»), «Масо канами» («Чистое зерцало»). Они также сочетали историзм с художественным вымыслом, однако уступали гункам в масштабности и национальной значимости изображаемых событий. Получает свое жанровое оформление рассказлегенда — сэцува, народного происхождения. Строились они обычно на мифологической основе и в большом количестве входили в состав древних хроник, гунок и произведений других жанров. Сборники сэцува 1416 вв. включали как записи с устных рассказов, так и с письменных памятников. Основная тематика—религиозная и бытовая, фабула, как правило, проста, язык— народноразговорный. Это было первое терминологическое обозначение жанра рассказа. Термин «моногатари» — рассказывание — представляет собой широкое видовое понятие, объединяющее и повесть, и роман, и рассказ, и такие жанры, как сказка, лирическая повесть, историческая повесть и т.д., словом, всю повествовательную прозу сюжетного характера, в отличие от поэзии и описаний — к и (хроники). В 14 веке возникает еще одно жанровое обозначение произведений повествовательной прозы — соси, первоначально обозначавшее короткие рассказы общедоступного содержания.

Наибольшей популярностью пользовался сборник из 23 рассказов, названный «Отогидзоси». Это название было затем перенесено и на весь жанр. В 17 веке соси выступает уже как широкое видовое понятие для художественной прозы нового содержания, отражавшей в основном жизнь третьего сословия. Она существовала в нескольких жанровых разновидностях: канадзоси — популярные рассказы и короткие повести, написанные слоговой азбукой — кана, без использования иероглифов (17 век), укиёдзоси — «повести о мире житейском», иногда бытового, но чаще нравоописательного характера, с излюбленной темой любовных похождений купцов и горожан. Крупнейшим представителем был Ихара Сайкаку (1647-93). Во второй половине 18 века эта литература богато иллюстрируется и адресуется самым различным категориям читателей, в т.ч. женщинам, детям и т.д. (кусад зоси — «повести и рассказы всякого рода»). В это время возникает разграничение «серьезной», или «высокой», прозы — габун и малых, «низких», жанров — гэсаку. К первым относились емихон — «книга для чтения» (в отличие от книг с картинками), повести и романы, часто большого объема, в основном дидактического характера, с большой примесью фантастического и сверхъестественного элемента (крупнейшие представители: Такидзава Бакин — 1767-1828, Уэда Акинари — 1732-1809), а также сентиментальные повести — ниндзёбон — «книги человеческих чувств» (Тамэнага Сюнсуй). Жанры гэсаку были представлены литературой гротеска, сатиры и юмора, со значительным элементом секса и порнографии (кибёси — «книжки в желтой обложке», сярэбоц — «книги шуток и остроумия», коккэйбон — «книги юмора», обычно бытовые зарисовки комического содержания, — наиболее известны писатели Сикитэй Самба и Дзиппэнся Икку). В конце 19 века зарождаются современный роман, повесть и новелла, обозначаемые общим единым широким термином сёсэцу. Главными теоретиками явились Цубоути Сёё и Фтабатэй Симэй. Начинает развиваться реализм в японской литературе. Для обозначения его существовало несколько терминов, не всегда отвечавших содержанию обозначаемого явления. Вначале появился термин гэндзицусюги, представлявший собой кальку с европейского термина «реализм». Он возник в период широкого знакомства японцев с литературой Запада, часто прилагаясь к произведениям чисто описательного характера, даже традиционным. Термин опередил явление: японская литература еще не созрела для подлинного реализма. На рубеже 20 в. с этим термином стал конкурировать другой — сядзицусюги (от «ся» — «отражать, копировать»). Упор делался на точность, даже фотографичность изображения. Обобщение и типизация подменялись копированием действительности вплоть до мельчайших деталей. Крупнейшими представителями были Цубоути Сёё и Фтабатэй Симэй. Существовал еще термин — сидзэнсюги, калька с европейского слова «натурализм», возникший в конце 1890х. Этот термин служил для обозначения реализма критического, в отличие от поверхностного реализма сядзицусюги. Его крупнейшими представителями были С.Тосон, Т.Катай, К.Доппо. Далее этим термином стали обозначаться произведения натуралистической школы, пришедшей на смену школе критического реализма (1910е). В 1920е возникает эгороман сисёсэцу («повесть о себе»), отражавший уход натуралистической школы в описание узко личной жизни, мелочей быта, при отказе от всякой сюжетности и творческого вымысла. Считалось, что писатель правдиво может писать только о самом себе. «Повести о себе» получили большое распространение и в современной японской литературе. Поэзия. В основу поэзии легла народная песня, и потому литературная поэзия обозначалась термином ута — «песня».

Поэт читал свои стихи нараспев. В дальнейшем произошло разграничение литературной поэзии от народной песни. За первой сохранился термин ута, или вака («японская песня»), а народная песня стала обозначаться термином каё (тоже означавшим «песня»). Первые образцы литературной поэзии содержатся в древних описаниях и летописях, где она служила иллюстрацией к прозаическим текстам. Японская поэзия не знает рифмы. Основу стиха составляет метр. Единицей метра является слог. Ритм строится на определенном числе и порядке чередований пяти и семи сложных строк. Большое значение имеют музыкальное ударение и мелодический рисунок стиха. В этот период складываются и основные строфические размеры — пятии семи сложный, доминирующие в японской поэзии вплоть до нашего времени, и формы стиха: катаута — трехстишие, с размерами 5-7-7 и 5-7-5, сэдока («песни гребцов», 5-7-7-5-7-7) и нага ута, или тёка («длинная песня», состоящая из неограниченного числа чередований пяти и семи сложных стихов с заключительным семи сложным) (первая исчезает уже к середине 8 век, вторая и третья — к 10в.),танка, «короткая песня» — пятистишие с размером 5-7-5-7-7. Своего расцвета поэзия древности достигла в антологии «Манъёсю» («Мириады листьев», 8 век), отразившей расцвет и в то же время начало упадка лироэпической поэзии, представленной формой нагаута. Эпический элемент ярко представлен, например, в одах Хитомаро (вторая половина 7 — начало 8 века), поэме Якамоти, посвященной открытию золота в провинции Митиноку, и др. Помимо таких общепринятых стилистических форм, как сравнение, повтор и параллелизм, японская поэзия вырабатывает также и свои специфические. К ним относятся, в частности, утамакура («изголовье песни»), состоящая в широком использовании в качестве зачина песни или начала стихотворной фразы географических названий. Особое значение имеют ритуальнорелигиозный символизм (многие названия мест связаны с божествами и их святилищами) и образный потенциал названий (японские названия часто имеют метафорическое или полу метафорическое звучание, т.к. несут скрытое вещественное значение и могут выступать как метафоры, аллегории и т.д., например название местности Фукагуса означает «густая трава»: образ дома, заросшего травой, становится символом заброшенности, покинутости; Аусака, «Застава встреч», — название горы, часто символизирует встречу влюбленных, а точнее, надежду на встречу с теми, кто через эту заставу уезжал в восточные провинции (обычно на службу в намастничества), и т.д.); дзё — стилистическое введение полуметафорического характера, размером часто превышающее половину стихотворения «танка». Эти три вида зачинов — утамакура, дзё и макуракотоба широко употреблялись в древнеяпонской поэзии, ибо не принято было с первых же слов говорить о сути. Макуракотоба («словоизголовье») — стилизованный образный эпитет, часто выступающий как постоянный эпитет, во многих случаях игравший роль зачина. В отличие от европейского постоянного эпитета, он выполнял широкие образные функции.

Все эти формы употребляются уже в поэзии хроник, однако в поэзии «Манъёсю» они сложились в стройную систему. В «Кодзики» уже заметны первые следы осмысления поэтического материала, зачатки жанрового обозначения песен, напр., выделяются также песни застольные, поздравительные и некоторые др. В 8 веке, как об этом свидетельствует рубрикация песен «Манъёсю», выделяются еще жанры — мондоута («песнидиалоги»), надзораэута(«песнизагадки»), банка («плачи»). Наблюдается первоначальное осмысление поэтических приемов, о чем свидетельствует рубрика татоэута («песни со сравнениями»). Уже в древности существовало разделение поэзии на серьезную и шуточную. Для обозначения последней в «Манъёсю» употребляется термин дзарэута. В антологии начала 10 в. «Кокинсю» («Собрание старых и новых песен Японии») появляется термин хайкайно ута, обозначавший танка комического содержания. Термин хайкай в течение многих веков служил общим обозначением «низких» и поэтических жанров. В 13-14 веках существовал сатирический жанр ракусю, в более поздние времена — юмористическая поэзия кёкаи (букв, «безумные стихи»). Оба последних также используют строфу танка. В 9-10 веках достигает своего расцвета танка как форма лирической поэзии. Она становится по существу единственной строфической формой, вытеснившей все остальные: из 1111 стихов «Кокинсю» только 4 сэдока и 4 нага ута, все остальные относятся к форме танка. Танка оптимально сочетала краткость изложения с насыщенностью лирического содержания. Систематически проводившиеся поэтические турниры — «утаавасэ» — способствовали, с одной стороны, все большему совершенствованию этой формы, а с другой — постепенной канонизации ее тематики, изобразительных средств и т.д. Период наивысшего расцвета ее связан с двумя поколениями поэтов. Первое известно как поколение «роккасэн» — «шести бессмертных», к которым относятся Нарихира, Комати, Хэндзё, Ясухидэ, Кисэн и Куронуси. Это период примерно с последней четверти 8 века по 9 век. Выдающимися представителями второго поколения явились поэты 9 — начала 10 века — Мицунэ, Тадаминэ, Цураюки, Томонори.

Этот расцвет национальной японской поэзии — вака связан с возрождением ее после почти столетней моды на стихосложение на китайском языке. Японские поэты освоили достижения более развитой китайской поэтики и критически переработали их на базе своих национальных традиций. В этот период была тщательно разработана система образов и приемов танка, среди которых важное место заняли аллегория, персонификация (восходящая к древнему анимизму религии синто с его одухотворением природы и очеловечением ее), а также такие специфические формы, как юкарикотоба, или какэкотоба, строящаяся на омонимии и полисемии слов и способствующая через создание многозначных образов привлечению широких ассоциаций к содержанию стиха, и энго (буквально «родственные», или «связанные», слова), состоящая в особом подборе слов, связанных между собой самой разнообразной ассоциативной связью. К 10 в. достигается уже известная консолидация представлений о поэтических идеалах и поэтической практике, появляются первые работы, посвященные литературной критике, теории и истории поэзии: предисловие к «Кокинсю», написанное Цураюки, «Десять стилей японской поэзии» Тадаминэ, трактат «О новых антологиях» («Синсэн дзуйно», 11 век) Фудзивара Кинто. Была разработана поэтика танка. Основными требованиями к танка были семантическая емкость и выявление «эстетической ценности вещей» — мононо аварэ. Последнее было обусловлено философией искусства того времени, исходившей из убеждения, что каждому предмету и явлению свойственно свое неповторимое очарование — аварэ, особая, только ему одному присущая эстетическая ценность, которая чаще всего не лежит на поверхности, скрыта, и ее необходимо найти. Если в предшествующий период основным эстетическим идеалом была макото — «истина», и художник говорил о предмете, явлении и т.д. так, как он его видел, то теперь задача состояла прежде всего в том, чтобы выявить и выразить заключенное в нем аварэ, — «очарование», особую эстетическую ценность — это требовало аналитического подхода к изображаемому, большое значение приобретало индивидуальное восприятие. Эстетика аварэ в равной мере относилась как к поэзии, так и к прозе. К этому времени были выработаны также такие категории и понятия: тэи — «стиль песни», он же иногда обозначал и жанровые особенности, кокоро («душа»), означавший эмоциональное содержание песни; котоба — «язык поэзии», сама — образное выражение содержания, сугата — «облик» песни, т.е. форма, куда объединялись образы и приемы, язык и поэтический стиль. Появился также термин сирабэ («тон»), означавший мелодический рисунок песни. Начинают складываться понятия лирики и эпоса. Цураюки дает определение лирической поэзии как поэзии, «корни которой — в человеческом сердце». Он впервые разграничил лирику на высокую (ода) и интимную (элегия) на основе различий тематики и образности. Вместе с Тадаминэ Цураюки делает первые попытки научной классификации и систематизации поэтических произведений в зависимости от общего характера, назначения и средств выражения:

  1. Татоэута («песнисравнения»);
  2. Иваиута («песниславословия», или величальные);
  3. Соэута — песня, сложенная по случаю или обращенная к комулибо;
  4. Кадзоэута («песниописания», т.е. песни, просто говорящие о вещах, без особых сравнений или метафор и безотносительно к случаю);
  5. Надзораэута — песня, содержащая загадку, намек;
    • Тадагото-ута — песня торжественно-строгая. Цураюки систематизирует также образную структуру лирической поэзии, разбив ее на следующие тематические разделы:  Любовная элегия с ее системой образности (стрекотание цикад на соснах, плач оленя, крик диких гусей и т.д.),
    • Лирика старости («девичий цветок» — оминаэси — символ краткой поры девичьего расцвета);
    • Быстротечности жизни (образы росы, пены на поверхности воды, опадающих цветов и облетающих осенних листьев и др.),
    • Горести жизни (образ желтеющего кустарника хаги и др.),
    • Людской верности и неверности (образ пересохшего ручья и др.),
    • Последней обманутой надежды (дым над горой Фудзи).

Он особо выделяет славословия, «где образами цапли и черепахи возносятся мыслью к государю и славословят людей». Цураюки принадлежит разработка эстетики гармонии, ставшей основой классической японской поэзии на несколько столетий. Принцип выявления прекрасного в предмете требовал и поисков равно прекрасной формы его выражения. Отсюда и требования особой «поэтичности» языка, его изысканности, благозвучия. Цураюки требовал от поэзии эмоциональной насыщенности содержания и «истинности» самих эмоций (макото), что бы содержание поэзии выражалось в соответствующих формах и отвечающими их духу средствами и приемами. Теория гармонии «сердца» песен и средств его выражения получает дальнейшее развитие у Фудзивара Кинто, который не только предъявляет высокие требования к поэтическому языку, но и обращает большое внимание на ритмику и мелодику песен. Фудзивара Сюндзэй и Фудзивара Садаиэ (в частности, последний в своем рассуждении о десяти поэтических стилях — «Вакатэй дзиссю» («Десять стилей японской песни») или «Тэйка дзиттэй» («Десять стилей Тэйка») следует традиции Тадаминэ, классифицируя национальную поэзию по стилям. Среди этих стилей упоминается стиль «югэн». «Югэн», однако, был не только стилем. К этому времени происходит смена поэтических идеалов. И Сюндзэй, и его сын и последователь Тэйка закладывают основы новой философии искусства. «Аварэ» к этому времени как бы теряет свои реальные очертания в связи с усилением влияния буддизма в области мировоззрения, а соответственно и эстетики. Широкое распространение получила буддийская доктрина «мудзё»—«бренности и непрочности» всего земного, в т.ч. и эфемерности прекрасного. Содержание «югэн» можно определить как нечто манящее, но неуловимое, чудесное, завораживающее. Слово это китайского происхождения, исконное его значение «таинственность» и «глубина». Кратко «югэн» можно определить как «сокровенную красоту». Особое значение придавалось эмоциональному подтексту, т.е. содержанию, не выраженному словами. Оно именовалось «ёдзё», букв, «избыточное (эмоциональное) содержание». Эти обертоны создавались на основе условности мотивов и ситуаций, символики поэтической лексики и образности. За счет «ёдзё» достигалась глубина содержания («кокороно фукаки»), к чему и стремились поэты, учитывая краткость танка, крайнюю сжатость ее стихового пространства. Фудзивара Кинто уже в 11 в. поставил «ёдзё» эстетическим мерилом высоты поэтического искусства. Об этом он прямо говорит в своем трактате «Вака кухон» — «Девять ступеней искусства вака».
«Ёдзё» часто связано с аллюзией на более ранние произведения, на стихи предшественников. Сложился особый поэтический прием «хонкадори», букв, «следуя песне прототипу». Это — японский вариант реминисценции. Цель — воссоздание атмосферы поэтического прошлого и расширение ассоциативного фона стихотворения за счет содержания стихотворения-прототипа. Помимо текстуальных заимствований размером от одного стиха до трех (как правило, с изменениями исходного текста), могла заимствоваться лексика и фразеология, образное решение, мотив, ситуация, концепция, тональность, общая атмосфера. Источником реминисценций могла служить не только поэзия предшественников, но и проза — художественная литература, история, миф, а также произведения китайской словесности, изучение которой было обязательным предметом образования. Прием этот зародился еще в «Манъёсю», употреблялся в «Кокинсю», однако был осмыслен, описан, нормативизирован и канонизирован лишь в 11-13 веках, когда особое значение приобретает обращение к прошлому, к традиции, и когда в этом приеме поэты нашли один из важнейших источников достижения глубины поэтического содержания. Начало осмыслению этого приема положил Кинто, далее теорию хонкадори разрабатывали ученые поэты Фудзивара Мототоси и его ученик Фудзивара Сюндзэй и, наконец, Фудзивара-Тэйка разработал четкие правила применения приема хонкадори, важнейшим из которых был значительный временной отрыв от прототипа. О распространении приема во времена Тэйка свидетельствует, в частности, такой факт, что не менее трети стихов антологии начала 13 в. «Синкокинсю» используют этот прием. Более того, он переходит и в поэзию нового, более позднего жанра «хайку». Однако если реминисценции в танка включаются, как правило, в сходные контексты, то в хайку они часто используются в контрастных контекстах.

Поэтика реминисценций закрепилась в японской литературе, к ней обращаются многие писатели Нового и новейшего времени, например, Акутагава Рюноскэ, а также современный писатель Кавабата-Ясунари. В 17 веке господствующим эстетическим принципом литературы и искусства становится саби (букв, «печаль», «грусть», «одиночество» и в то же время — «покой и невозмутимость»). Идеалом становится красота без блеска, как бы подернутая дымкой. Поэзия отказывается от сложных приемов и образов, от утонченности выражения, девизом становится единение с природой, отказ от умозрительности, непосредственность (мгновенность) восприятия и отражения. Важное значение приобретают, в частности, принципы сатори («озарение»), каруми («легкость») и др. Особое значение сохраняет обращение к древности. Эстетика саби была детально разработана поэтом и теорети ком Мацуо Басё и оказала огромное влияние на последующую литературу. Эстетические принципы, выработанные в поэзии, были затем перенесены и в прозу, как это было с мононо, аварэ и югэн. В частности, эстетика саби легла в основу многих произведений выдающегося прозаика 20 века Нацумэ-Сосэки и получила у него дальнейшую теоретическую разработку.

В 13-15 веках наряду с танка большое распространение получает поэтическая форма имаё. В известной степени она явилась отражением реакции на рафинированную поэзию аристократии и была более близка духу суровых воинов. Строфический размер ее — четверостишие 7-5-7-5, обычно повторенное дважды. Строфа эта использовалась в двух жанровых разновидностях — лирического стихотворения имаё (букв, «песня на нынешний манер») и васан (религиозная японская поэзия). Первая в значительной мере унаследовала поэтику танка и в то же время впитала в себя тематику и поэтику народных песен того времени (каё). Имаё была последней «оригинальной» строфической формой. Все последующие носили производный характер и, как правило, создавались на базе строфы танка. Таковой была, в частности, рэнга — «стихотворная цепь», состоящая из нескольких танка, а практически из неограниченного числа их, ибо создавалась одновременно разными поэтами по принципу экспромта: один слагал верхнее полустишие, другой — нижнее, последнее, в свою очередь, становилось началом следующего и т.д. При этом каждое последующее звено сохраняло известную тематическую связь лишь с предыдущим, в результате чего общее тематическое единство отсутствовало и связь между началом и концом стихотворения утрачивалась. Цепь могла состоять из 50, 100 и даже 1000 звеньев. Содержание рэнга поначалу носило серьезный характер, но постепенно оно упрощалось, и большое распространение получает хайкай-рэнга — «шуточная» рэнга. Расцвет серьезных рэнга падает на 14 век и связан с именем Есимото (1320-88), который выпустил антологию «Цукубасю». Расцвет хайкай-рэнга относится к 16 в. и связан с именем Ямадзаки Сокан (1465-1563) и его антологией «Ину Цукубасю», т.е. «Собачья Цукуба». Развитие городской культуры в 16-18 веках вызвало к жизни новую форму поэзии — хокку, представляющую собой трехстишие (с размером 575), возникшее на базе первой, ставшей обособленной, полустрофы танка. Первая школа хокку — «Кофу» («древняя школа») связана с именем Мацунага Тэйтоку, она создавала хокку на базе танка и традиционной поэтики, хотя и несколько упрощенного содержания и с большей свободой в области тематики. Затем на смену ей пришла школа Нисияма Соин (1605-86), знаменовавшая крутой поворот в сторону снижения стиля и отхода от традиции. Основным назначением хокку стала развлекательность. Содержание носило комический характер. Большое значение имел гротеск. Поэты широко использовали всякого рода словесные трюки, что приходило в противоречие с общим стремлением к общедоступности языка и содержания.

В конце 17 века возникает «подлинная школа» — «Сёфу», связанная с именем Басё и положившая начало жанру хайку. Басё детально разработал поэтику хайку, важными принципами которой было наличие сезона к и. Тема природы выходит на первый план, а субъективный лиризм, характерный для танка, отходит на второй план. В более позднее время выдающимися поэтами хайку были Такигути Бусон (18 в.) и Кобаяси Исса (первая половина 19 века), а в новое время — Масаока Сики (1867-1902), известный также как реформатор танка, много сделавший для того, чтобы «осовременить» эти поэтические жанры (танка продолжала жить наряду со вновь создаваемыми стихотворными формами, но превратилась в своего рода «классический» стих, образец поэтической техники и риторики, став уделом уз кого круга избранных). Масаока Сики взял из живописи и перенес в поэзию метод зарисовок с натуры — сясэй («фотографирование природы»), по своей сущности аналогичный методу гэндзицусюги в прозе. Основным его принципом была объективность изображения. Провозглашение этого метода было связано с обращением к древней поэтической антологии «Манъёсю», а также поэтика 1272 к хайку Басё, с их правдивым отображением природы, как своеобразной реакцией на искусственность и умозрительный характер, который приняла к этому времени поэзия танка и хайку. Метод сясэй далее был развит Сайто Мокити, Симаги Акахито и другими поэтами 20 в. и сыграл большую роль в развитии реализма в японской поэзии. На базе строфы хокку развиваются также жанры комической и сатирической поэзии — кёку, сэнрю . В конце прошлого столетия зарождается новая поэтическая форма — с и («стихи»), в противоположность ута («песня»). Термин возник для обозначения современного стиха, в отличие от традиционной поэзии вака и хайку, под значительным влиянием европейской поэзии. Си создавались на современную тематику. Одной из первоначальных форм си была синтайси (букв, «стихи новой формы»), представлявшая собой, однако, все тот же традиционный метрический стих с чередованием 5 и 7 сложных стихов, близкий к древней нагаута и частично к средневековой имаё, но отличавшийся от нее новым содержанием, прежде всего гражданской тематикой. Свой расцвет эта форма пережила в творчестве С.Тосона. Под влиянием европейской поэзии получает распространение «свободный стих» — дзиюси (верлибр), который отвергает традиционные метрические законы и традиционную строфику. Он отличается большим разнообразием ритмики, строки различной длины чередуются в свободном порядке. Пионером японского верлибра выступил в 1907 г. поэт Кавадзи Рюко, а в 1909 г. школа свободного стиха получила свое организационное оформление. Верлибр занимает важное место в современной японской поэзии (Накано Сигэхару, Ивано Хомэй и др.). Однако наблюдается, особенно в последнее время, и оживление традиционных малых форм поэзии — танка и хайку. Эта поэзия наполняется новым содержанием, большое место, наряду с лирикой, занимают гражданская тематика, темы труда, борьбы за мир и т.д.

Японская драма

Японская драма как род литературы складывается в средние века, в период со второй половины 13 века по первую половину 15 века. Что касается элементов драматического искусства, то они существовали еще в древности в народных обрядовых танцах и играх — дэнгаку («полевые игры») и саругаку («обезьяньи представления»), а также в мимических ритуальных танцах кагура, исполнявшихся в синтоистских храмах во время богослужения. В период раннего Средневековья драматическое искусство существовало лишь в виде отдельных коротких сценок песенно-танцевального характера (кабу) или песни с музыкой (каё). Постепенно появляются пьески с определенным сюжетом. Таковы храмовые представления эннэн (букв, «долголетие»), состоящие из следующих друг за другом различных музыкальных и танцевальных пассажей, которые могли включать также монологи и диалоги. В том же направлении развивались дэнгаку и саругаку. Эти три формы и легли в основу Но как театрального произведения на основе определенного текста. Возникает театр Но (букв, «искусство», «умение»). Изображение в ранних Но чаще не индивидуализировано и носит групповой характер, унаследованный от древности. Пьесы, которые писались для театра Но, назывались ёкёку (букв, «либретто для пения»). Средневековая драма впитала в себя элементы поэзии и прозы, народной песни, древней мифологии, ритуала синто, философии буддизма. Театр воплощал идеалы буддистской секты Дзэн. Драма развивалась так же, как и поэзия, от повествования к лиризму: если сюжеты ранних пьес носили чаще всего повествовательный характер, то классические ёкёку представляют собой лирическую драму материального характера, где стихотворные и прозаические куски текста как бы чередуются между собой. Авторами ёкёку обычно были буддийские монахи. Они не сочиняли новые фабулы, а подвергали сюжетной обработке материалы исторических и народных преданий, военных эпопей, повестей и рассказов, поэтических произведений, нередко сюжеты заимствовались из китайской литературы. Большое место занимает религиозно-ритуальный и мистический элемент. Во многих случаях главным действующим лицом было божество, дух. Стиль ёкёку приподнят, возвышен, текст пестрит кусками ритмической прозы. Используются многие художественные средства, заимствованные из поэзии, например, юкари котоба, энго, большую роль играет символ. Структурно ёкёку складывались из пролога, основного действия, состоящего обычно из 2-3 актов, распадающихся, в свою очередь, на картины или сцены, и эпилога. Основными средствами раскрытия сюжета остаются музыка, пение, мимика и танцы. Пьесы разговорного типа занимают второстепенное место. Ведущие актеры, как правило, появлялись в масках. Обычно ёкёку представляли собой трагедии. Крупнейшими мастерами этого первого в Японии драматического жанра были Канами Киёцугу и Сэами Мотокё. Расцвет жанра приходится на 14—15 веках Теория драмы была разработана впервые Сэами, которому принадлежит, в частности, учение о десяти ее стилях. Они различались прежде всего по своему содержанию и эстетическим задачам. По содержанию драмы делились на мистериальные, героические, демонические. Десять стилей, или основных канонических тем, по Сэами, были следующие:

  1. Торжественно праздничный;
  2. Мистический, чарующий (югэн);
  3. Божественный (главный персонаж — божество);
  4. Просвещающий (в духе буддийского просветления);
  5. Любовный;
  6. Cтрадания;
  7. Превратностей судьбы (мудзё);
  8. Несчастного;
  9. Простодушного;
  10. жалостного.

Самым выдающимся из его теоретических трудов был трактат «Кадэнсе» — «О песенной традиции». В нем Сэами определил основной принцип театрального искусства — изображение вещи как она есть — мономанэ, т.е. «подражание вещам». Особое значение придавал он эстетическому принципу югэн. Вслед за теоретиками вака, он важное внимание уделял вопросам языка и стиля, тематики и эстетики драмы, наряду с проблемой совершенствования актерского мастерства.
Комедийный жанр сформировался несколько позже и поначалу выполнял вспомогательную, второстепенную роль. Это были интермедии, одноактные пьески продолжительностью 10-15 минут, которые разыгрывались в антрактах между пьесами «высокого» стиля в театре Но и носили характер фарса. Материал брался из самой жизни. Объектом сатиры мог стать недалекий умом феодал, монах-шарлатан и т.д.; часто это были бытовые сценки комического характера. Жанр получил название кёгэн (букв, «безумные слова»). Расцвет его — 14-16 веках. С конца 16 века на первый план выступают новые формы драматургии и театрального искусства — театр Кабуки и театр марионеток (аяцури сибаи). Возникновение театра Кабуки связано с именем Окуни — танцовщицы из храма Идзумо в Киото, основавшей первую женскую труппу театра. Вслед за этим появляются женские труппы в Эдо (Токио), Осака и других городах. В 1629 выступления женских трупп подверглись запрету, т.к. они якобы способствовали падению нравов. Та же участь постигла в 1652 и труппы мальчиков-подростков, пришедших на смену женским труппам. Теперь актерами Кабуки могли быть только мужчины. И если прежде в основу сценического исполнения были положены танцы, то теперь главное место занял разговорный текст (слово «кабуки» буквально означает «представление из песен и танца»). Для Кабуки характерен стройный ансамбль песни, оркестра, танцев и речитатива. Кабуки менее условен, чем театр Но. Пьесы для театра Кабуки назывались кякухон. Этот жанр характеризуется в основном исторической и бытовой тематикой. Основное место занимали пьесы из жизни придворной аристократии Хэйана, героического прошлого военного сословия, из жизни самураев (темы мести, вассальной верности и т.д.), из быта третьего сословия (особенно популярными были пьесы на темы двойного самоубийства влюбленных — синдзюмоно). Основной репертуар театра марионеток составляли пьесы-баллады дзёрури, в которых проза перемежалась стихами. Представление кукол было соединено с речитативным пением певца, ведущего рассказ о действии. В основу дзёрури как драматургического жанра были положены 12 песен, воспевающие трагическую любовь бесстрашного рыцаря Минамото Есицунэ к красавице Дзёрури. Это имя было перенесено и на сам жанр. Основу репертуара составляли пьесы на исторические и бытовые темы. Выдающийся исполнитель и теоретик этого вида искусства — Такэмото Гидаю, крупнейший драматург, писавший для обоих театров — Тикамацу Мондзаэмон (1653-1714). С его именем связано создание жанров трагедии и мещанской драмы. Главным в его концепции театрального искусства было убеждение, что всякое искусство «лежит на границе между правдой и ложью» и не должно быть точным воспроизведением действительности, но и не должно отходить от правды. Театр марионеток и театр Кабуки достигли наивысшего расцвета в эру Гэнроку (конец 17 — начало 18 века). Оба вида искусства существуют в Японии и в настоящее время (в частности, традиции театра марионеток удерживает сейчас театр Бунракудза) наряду с современным японским театром. Любители древности посещают так же и театр Но. Наряду с театром развивалось и искусство устного рассказа, основные жанры которого — кодани ракуго — также дошли до наших дней.

Похожие слова: